Le sens trop précis rature
Ta vague littérature.

Il senso cancella con la sua esattezza
La tua vaga letteratura.

Stéphane Mallarmé

Mi trovo dopo quattro anni di lavoro duro a fare un punto di riflessione, intermezzo nel passaggio di un divenire altro, che nel cinema assomiglia tanto ad un ricominciare sempre dall’inizio, come scriveva saggiamente J.Renoir dopo i suoi primi sette anni di esilio (volontario e produttivo) negli U.S.A.

Cosa mi trovo? Cosa ci troviamo? Un breviario di estetica audiovisiva amatoriale che cerca di rilanciare una pratica comune e collettiva, un patrimonio estetico-etico-politico da rilanciare e discutere, e la messa in pratica di quel breviario, nato sulla spinta evocazione del Breviario di estetica teatrale di B.Brecht. Una battaglia continua per tentare, in questa prigione imposta, di diffondere, discutere, animare, provocare una riflessione a tutto campo sull’e(ste)tica- la politica delle immagini in tutti i suoi aspetti: economici, produttivi, tecnologici, politico-culturali.

Tre film-studio girati, prodotti, montati e un’appendice di un film su dei sopralluoghi.

Mi chiedo, c’era bisogno di questi film nella eccessiva produzione di immagini?

Dove rientrano questi film?

Penso che rientrino perfettamente in quel paragrafo del breviario dove è scritto che non abbiamo bisogno di film nuovi, originali, ma di film autentici, vale a dire necessari in un determinato contesto in cui si trova la nostra civiltà.

Come si può scrivere sui propri film, su un proprio lavoro? Sarebbe ridicolo, patetico e profondamente mortifero per i lavori stessi scrivere di questi film, ma sento l’esigenza di ampliare una traccia di immagine lasciata in questi piccoli quattro film amatoriali.

Ho la consapevolezza di partire da lì per tracciare una fluidità polverosa, e alquanto disordinata, composta di parole che aprono concetti che si respirano in quelle immagini.

Un prisma del discorso.

Allora parla come mangi o parla a bocca piena come si sente in questa tetralogia.

Macchina Orale che si apre al mondo e cerca un contatto diretto con la terra. Così come le immagini riempiono la testa e segnano un contatto di relazione materiale su cui sviluppare le tracce dei propri passi e delle proprie parole. Si può allora filmare come se si parlasse a bocca piena, ecco quindi il tentativo, fare dei film a testa piena con la voglia di fare dei film di tendenza orale, immagine-orale che non ha niente a che vedere con la scrittura. Un’oralità che segna la ripetizione come elemento di costruzione circolare, per circolare finalmente liberi da quella testa piena. Si gira in tondo, tondo tondo, per sfuggire ad una bocca, testa-immagine, pensiero-immagine, che non riesce più a parlare perché troppo piena e continuamente imbitumata per non lasciare possibilità di aprirsi veramente al mondo, FRA il mondo, FRA la bocca e il seno, FRA l’immagine e la parola, FRA la visione e il pensiero.

Bisognerà bensì chiarire un punto di partenza di questi piccoli film amatoriali, la messa in pratica di un piano di lavoro di pura (con)fusione, non tra il soggetto e l’oggetto, tra l’attore, la macchina virtuale e la guida funzionale di potere, ma tra due singolarità e lo spazio d’incontro, l’ambiente di (con)divisione.

Tre macchine-attoriali, tre uomini di soglia, liminali, Aldo Maria Pennacchini, Marco Teti, Antonio Sinisi e un singolare-molteplice nello scontro condiviso tra cristalli di idee, il breviario di estetica amatoriale e la sua realizzazione pratica, confronto sporco, grezzo, faticoso con l’alterità singolare, segni di una fede rimbaudiana.

Abbiamo definito questi film come tre corpo a corpo, più un appendice di attraversamento. Qui è presente un cambiamento profondo, non nell’idea di fare un film o di produrre immagini e suoni con una regia come punto culminante di sintesi o di apertura, ma nella natura stessa del produrre opere audiovisive.

Fare film con pochi per pochi, con loro per loro, attraversando la singolarità nel processo di alterità. Essere l’altro a bocca piena per riuscire a riparlare nel margine a bocca vuota.

Film amatoriali di margine e di marginalità dove il senso e valore di produrre e comporre opere audiovisive sta nella loro messa in opera al margine, al di fuori del quadro-piano composto, dove la finitezza geometrica del soggetto e del mondo in composizione evidenzia la relazione ed il confronto, cioè la vera costituzione dell’opera al di fuori del piano, in tutto quello che manca, nei vuoti girotondi che si rincorrono cantando un ritornello di orientamento spaziale.

Film autistici e di differenziazione marginale alla decomposizione capitalistico-integrale.

Le linee di fuga ci accompagnano nelle linee di demarcazione del piano, da costituire come oralità-visive. Ritornello visivo in cui gli elementi sconfinano o rodono gli uni sugli altri e si nascondono gli uni verso gli altri, così il margine e le transizioni nel mondo regolano le trasformazioni della forma e dello sfondo, le variazioni di profondità.

E allora vedi come parli, parla come vedi.

Ecco un quadro di cambiamento estetico sostanziale che alcuni ancora non riescono ad intravedere: la rottura profonda con un cinema integrale, globalmente riconosciuto, per un’estetica che si basa su una messa in opera orizzontale, che tenta nel piano e(ste)tico una rottura con il capitalismo integrale che produce potere prima che profitto.

Bisognerebbe partire [un viaggio di rivolta, stando fermi nel proprio spazio, troppi viaggi e troppi voli, di quei voli non umani che rompono il silenzio di costruzione, stordiscono e scolorano il blu dei cieli] dal contesto di vita pubblica per ridefinire le collettività morte, morte in quel respiro affannato che si ha quando si cerca un riparo sicuro; ma i ripari non ci sono più e non ci possono più essere spettatori passivi “stiamo tutti sporcandoci le mani nelle paludi del nostro suolo e nel vuoto spaventoso dei nostri cervelli. Ogni spettatore è un vile o un traditore” (come già ci indicava quella forza umana di rivolta di Fanon).

Una relazione con un contesto specifico e non quello universalistico del bene, del male, della famiglia, delle persone perbene, parziale anche nello spostamento spaziale, per costruire attraverso il tempo di lavoro, il lavoro nel tempo, un nuovo spazio di rivolta.

La sorpresa e la rivolta.

L’amore e la rivolta.

Ecco la politica dell’atto, dell’atto d’amore che non ha niente a che vedere con un maschio e una femmina che si truccano, si incontrano, fanno finta di amarsi e di non essere soli nell’accoppiamento, una maschera perfetta per non incontrarsi sulle vere tracce della vita ma per sfiorarsi negli abissi della distruzione totale.

Ecco la ricerca della perfezione, nell’immagine blindata da filtri o/e dal bunker-digitale, così ricca da saturare i colori non con le onde di luce lunga o corta ma con le onde finanziarie del denaro.

La perfezione è sempre criminale.(Baudrillard)

Qui si lavora, volutamente e con fatica, su un equilibrio da ricercare, per dare un senso politico e quindi estetico all’imperfezione…“non si tratta di fare buoni film, si tratta di portare un po’ di umanità. Si tratta di aprire una piccola porta su alcuni aspetti…su ciò che si crede di aver scoperto dello spirito umano o di una situazione, di una situazione che ci conduce a dei caratteri. Si tratta della conoscenza dell’uomo e questo è tutto. La perfezione tecnica tanto pretesa dai produttori che credono così sicuramente di produrre un’opera d’arte: penso che in questo ci sia un immenso errore. Questi prodotti ai quali non si può aggiungere altro, finiscono per essere noiosi e il pubblico finisce per stancarsi del cinema perché gli offre troppa perfezione.” J.Renoir 1967.

Per farsi sorprendere dall’imperfezione, e quindi dalla bellezza della sua comparsa come ribellione alla perfezione della non realtà, bisogna lavorare in modo ossessivo sul disagio dinanzi alla macchina, sul disagio di corpi e menti vive e vibranti di fronte ad una prigione costruita appositamente. Prigione nel piano e nei movimenti per aspettare che tutto si ribelli al nostro piano ideale, lo scontro-confronto vivo con la materia ci trasmette un senso di vita profonda e ci lascia lo spazio di incontrare le pulsioni libere che si ribellano. Ecco il tempo della ribellione che non può essere accennata senza coercizione ma deve essere espressa con precisione solo dai non specialisti, da chi ha vocazione solo per la vita e non per gli specialismi d’espressione.

In questi ultimi trent’anni molti elementi ed espressioni che sembravano appartenere al senso comune vengono a cadere poco a poco sotto il controllo degli specialisti.

L’acqua, l’aria, l’energia, l’arte sono oggi divenute delle cose sotto controllo dalla forma di capitale del potere. In tutte le fasi costituenti, anche quando si vuole produrre processi di liberazione si è già conquistati in partenza, anche nei fantasmi e nei desideri. Ecco perché la necessità di questi film, piccoli, unici e necessari, perché inseriti nel contesto economico-politico-tecnologico di una crisi del capitalismo, non in generale, ma nella sua dimensione di occupazione territoriale in rapporto con i tratti eterogenei delle singolarità nelle collettività vuote.

La pienezza della passività può portare solo alla distruzione.

Questi film ci hanno portato anche a scoprire il già saputo che è sempre da sapere nelle dinamiche concrete dell’incontro.

Un mondo del cinema ridotto in macerie, dove tutti i soggetti di gestione e potere sono dinanzi ad uno sfinimento e logoramento da asfissia. L’ossigeno nell’aria diminuisce e nessuno apparentemente se ne accorge, ma la testa di questi addetti alla falsità non risponde più e lo stordimento è talmente forte da non produrre più in quelle teste ormai vuote nessun buon ragionamento. Tutto questo a partire dai gestori, critici, registi; i produttori possono star fuori perché ormai non esistono più, una volta che hanno voluto/dovuto accettare quella dimensione vigliaccamente costruita, falsa ed artificiale nei parametri umani: il libero mercato.

Ora i registi si sono trasformati nelle teste dei produttori-censori e, prima di sentire la necessità di un atto, l’atto del fare un film non per sé ma per i propri sé, già sanno quello che dovranno fare, non sorprendere con qualcosa che si allontani dalle falsità naturalistiche e stilistiche. L’unica cosa che vogliono fare è muoversi in quelle coordinate spettacolari, così fuori dal tempo della composizione, che portano solo alla distruzione della testa e del cuore, dove non si ha più nulla da dire perché nulla si vuole dire di fronte alla distruzione.

Ma non si ha più nulla da dire perché ormai si è stati conquistati dal mercato anche nel finto ruolo casalingo di ribelle, ma la piazza non c’è più e siete soli con i vostri vuoti di relazione, umanità vuota di sincerità.

Anche i critici, salvo qualche rara eccezione di pensiero libero, non vogliono essere più sorpresi, non cercano più di scoprire tutto quello che si allontana da canoni di commercio e/o dall’autorialità nell’era ormai passata del cinema d’autore.

Questo non è cinema penseranno i critici-ideologi del cinema a brevetti e copyright. Si questo non è il cinema che pensate nei vostri copyright, per voi il cinema è solo spettacolo, con qualche lacrima, tanti sorrisi vuoti, tante star e tanti soldi.

Alcuni elementi già presenti da molti e molti anni hanno raggiunto ormai livelli imbarazzanti e offensivi per gli autori stessi di queste basse misure d’esistenza.

1 Come scriveva M.Duras si scrive di film in rapporto al loro costo. Se un film è ricco merita, sia in positivo che in negativo, che ci si occupi molto e che si scriva tanto. Se il film è costato poco o nulla non merita di avere nessuna attenzione, nessun riguardo e nessuna parola. Le parole vengono utilizzate in proporzione al denaro speso.

2 I film vengono visti velocemente e la maggior parte delle volte in televisione o piccoli monitor, a parte i momenti dei grandi circuiti festivalieri, ma è una questione talmente evidente, come ripeteva il grande cineasta-critico-teorico J.Eustache, i film in televisione non possono essere scoperti ma solo rivisti, in televisione non si scoprirà mai un film.

Penso sia inevitabile per questi film, come molti altri, con la stessa consapevolezza estetica-politica-storica, non accettare le regole dei festival dello spettacolo. Si farà attenzione alle pellicole a basso costo solo in base al loro livello di asservimento, come non far riferimento ai premi ufficiali del cinema italiano, vedi David di Donatello, esempio chiaro, festa di malcostume, ipocrisie di premi a tavolino in base a ripartizioni produttive e di artificioso genere cinematografico nel pensiero unico. Stato di salute dell’istituzione cinematografica italiana.

Cezanne scriveva a Bernard “Basta avere il sentimento dell’arte – quel sentimento che certamente fa inorridire i borghesi. Dunque le istituzioni, le pensioni, gli onori sono fatti solo per i cretini, i buffoni e i disonesti.”

Quindi, ecco a voi quattro film amatoriali, una vera tetralogia, che riesca ad incontrare tante piccole persone e tanti altri piccoli film, per un primo passo verso una produzione di alterità singolare, per passare da una politica degli autori ad una politica e pratica dell’atto, che ha in sé il seme del gesto singolare verso un ambiente spaziale di differenza collettiva.

Penso che in questa tetralogia, nella sua totalità, arrivi il fare immagine, l’immagine di un margine che ha voglia di iniziare a gridare prima della sua scomparsa.