Periodo introduttivo

Di fronte al sempre più crescente numero di film, articolati in tutte le più innumerevoli forme, come non porsi in questione il tema dell’immagine o approfondimento problematico delle possibilità e delle alterazioni avvenute nel processo di costruzione e finalizzazione dell’immagine riproduttiva in generale?
Questo riguarda in particolare anche lo sviluppo del documentario in questa era, definita “digitale”.
In questa facilità di produzione di immagini anche le varie figure professionali classiche del cinema in generale vengono alterate e riproposte in una nuova commistione di elementi. Un punto però da cui non bisogna mai dimenticare di partire è il “FARE L’IMMAGINE”. Oggi ci troviamo dinanzi a una semplicità e rapidità nel riprodurre l’immagine che ha creato, a discapito di questa facilità o falsa libertà, un intorpidimento della vista e un offuscamento dell’immagine. Siamo di fronte a un problema enorme, che già si era presentato in letteratura e in pittura: recuperare l’atto del fare immagine ormai distrutto. Abbiamo tante immagini o calchi digitali alterati e manipolati che non seguono il processo del fare immagine. E poi a cosa corrisponde in realtà il fare immagine?


I. Fare l’immagine

Il fare immagine è una questione di posizione, di posizionamento nella postura singolare, per tracciare un segno visivo bisogna saper studiare il punto dove saper esprimere l’ossessività visiva. Un’ossessione che saltella di proiezione in proiezione, da un oggetto, un suono, una parola, delle parole, respiri, accenti, tutto si staglia in un nuovo universo di posizionamenti e di posture, ed ecco che all’improvviso sfonda un muro di oscurità, si apre nella rielaborazione visiva – gustativa – tattile – olfattiva -uditiva che prende il sopravvento sui sensi (nostri sensi ormai conquistati da chi ci stordisce) e si apre, deborda nella ripetizione visiva, moltiplicata…un silenzio, un segno impalpabile di spostamento chimico-emozionale (il corpo c’entra sempre), un’assenza che precede un grado zero per, finalmente, riuscire a fare l’immagine, l’immagine è stata fatta, è stato superato ogni controllo e la libertà produttiva dei nostri segni ha offuscato l’abbattimento e la conquista di un vuoto di immagine. Un respiro, ancora una ripetizione, ancora una leggera ossessione e si è “creata” l’immagine.


II - Senza immagine

Si può affermare che in questi anni di “cataclisma sensoriale” nel consumo di ogni vuota sensazione, le immagini, elemento centrale nell’accumulo di capitale in questa era spettacolare, non ci siano più? Sì, possiamo tranquillamente, con una certa autonoma e drammatica soddisfazione, affermare che non abbiamo più immagini, non riusciamo più a vivere il “FARE IMMAGINE” e non riscontriamo più nessuna riproduzione del fare immagine. Le innumerevoli infinite propagazioni di feticci nel visuale, di vuote linee visive, ombre che si allontanano anche dalla cecità, non fanno altro che distanziarci sempre di più dalla composizione “vera”, autentica, dell’immagine riproduttiva.
In questo contesto, di miliardi e miliardi di ore visive girate e riprodotte al giorno, tutto si è perso e si è abbandonata l’unica vera funzione dell’immagine riproduttiva, un CONTATTO CON IL MONDO NATURALE, UN PROLUNGAMENTO DI RELAZIONE MATERIALE.


III - Violenza distruttiva del digitale

Da anni, con una certa noiosa e sterile ripetizione, si sentono proclami sulle nuove possibilità del digitale, nuovi orizzonti di libertà, di democratizzazione degli atti audiovisivi, eludendo l’aspetto più importante, la relazione con i nuovi mezzi tecnici riproduttivi e il successivo cambiamento che questi attuano nel rapporto di produzione, di relazione, di organizzazione. Ora qui il problema si apre con una relazione di assoluta inconsapevolezza, con delle voragini, con dei vuoti aperti da questo mezzo tecnologico riproduttivo di immagini e suoni. Il mezzo digitale è esaltato per la sua leggerezza, versatilità, indipendenza: ma tutto questo è vero? Nel contesto di una espressione e ricerca estetica, il nuovo mezzo di codice numerico apre una nuova fase di espressione attraverso le immagini? O in realtà aumenta la distruzione predatoria di creare immagini lontane e sopra la materia? E il documentario non risente di questa nuova possibilità distruttiva? Si può rappresentare il reale con questi nuovi mezzi? E che cosa vuol dire rappresentare la realtà?


IV - Perdita rapporto contestuale-naturale

Ci sono domande che hanno accompagnato la crescita e lo sviluppo del cinematografo e che risentono radicalmente di un’urgenza: contestualizzare quelle riflessioni e le varie risposte al mezzo tecnico che è indubbiamente cambiato. Ripetiamo, cambiato nei suoi processi economici, formativi, relazionali, “ontogenetici”. Questo cambiamento ci ha portati a una frattura molto grave, importante, la perdita di quel rapporto contestuale–naturale con la materia, lo stato naturale o il materiale profilmico come si vuol chiamare a secondo dei contesti linguistico–accademici a cui ci si riferisce.
Questo cambiamento dei mezzi tecnici, la sua velocità, la sua manipolazione all’interno stesso del visuale, tutto interno al bunker del codice numerico, ci ha ormai trascinati su un sentiero che non si relaziona più con il reale, ma costituisce realtà autonoma di manipolazione, di sovrapproduzione, di autonoma “creazione” di immagini lontani da ogni contesto naturale–materiale, portandoci su un tratto non più impermeabile ma scisso totalmente, esente da ogni tratto fisico, corporeo, materiale. Tutto questo porta ad avere non più immagini nel loro statuto originario, ma offuscamento rapido dei sensi attraverso la velocità, per il controllo delle persone. Controllare con la distruzione di ogni vero movimento, “il muoversi stando fermi”.


V - Pratica attuale veloce e violenta

La pratica è cambiata, condizionata dalla nuova forma produttiva, una forma che trasmette una velocità che porta solo con violenza a rubare, quelle che con una certa arrogante falsità vengono ancora chiamate immagini. Quindi il problema che ci si pone è quale forma, quale mezzo e quale documentario? Si può parlare di documentario digitale se la pratica attuale, corrispondente al mezzo utilizzato, ci allontana totalmente da ogni relazione e aumenta quello che già era stato per il grande cinema commerciale, la condizione predatoria e violenta? Adesso la pratica è quella del furto, ore e ore di girato per rubare qualcosa che ci serve nel progetto del prodotto, come le innumerevoli telecamere presenti nel territorio, nelle strade, nelle nostre metropoli, telecamere utilizzate per controllarci, spiarci e non permetterci nessuna ribellione dinanzi al potere nello spazio che si percorre.
Percorrere lo spazio stando fermi, con la pratica di scavo, sotterranea nel racconto orale sulle immagini che servono solo per un’archeologia del visivo. Questa potrebbe essere una strada che porterebbe, forse con sé, risposte interessanti.


VI - Bisogna relazionarsi, essere fra il mondo (non sul mondo)

Un punto centrale che dovrebbe influenzare ogni nostra voglia di filmare, di girare, e che indubbiamente ci riporta a una pratica amatoriale (che riprenderò in seguito) è quello della relazione, per riuscire a praticare l’atto della scoperta in una posizione etica fondamentale, e per riuscire a fare l’immagine visiva con il codice numerico ma anche per rifiutarlo, allontanarsi e riuscire a fare l’immagine lontano dal calco riproduttivo del digitale numerico, scavare delle fuoriuscite nella chiusura del piano digitale. ESSERE FRA IL MONDO E NON SUL MONDO (come avviene per la gran parte delle attuali lavorazioni audiovisive).
Anche lo spazio con i nuovi mezzi si è profondamente compresso, gli obbiettivi standard, l’utilizzo dell’inquadratura attraverso lo zoom ha spoliato ogni nostra capacità autonoma di relazionarsi con lo spazio, starci dentro, scegliere la propria condizione, che cosa inserire come elemento compositivo dell’immagine, con quale prospettiva, con quale linee “prospettiche”; ormai vediamo solo due modi di relazionarsi con lo spazio, il soffocamento, schiacciamento–restringimento, e la dilatazione estetizzante per istrionismo, mentre il piano si allarga solo con alcuni angoli di ripresa dove si cerca di evitare l’utilizzo grandangolare per effetto, in una traccia visiva che si vende per quello che è riuscita a comporre prima.
Tutti i principi fondanti dell’immagine riproduttiva sono stati calpestati per una “creazione” automa(tica) nelle istruzioni tecniche del digitale. Bisogna recuperare l’origine fotografica, la sua relazione ontologica con la luce, le differenti onde luminose; la composizione del piano si è andata perduta per un caos informe che si rispecchia nella apparente semplicità immediata della riproduzione digitale.


VII - Partiamo dai principi dimenticati

La luce sembra ormai essere un elemento secondario, così secondario che non si sente più la necessità di studiarla, osservare i suoi cambiamenti, i suoi valori plastici sulle forme, le varie temperature, le sue zone di riferimento nel piano.
La differenza tra iniziare a girare con onde luminose corte o lunghe, le varie tonalità, il modo in cui le onde colpiscono gli oggetti, l’aria, l’acqua, studiare gli angoli di inclinazione stagione per stagione e i cambiamenti che producono nella nostra vista. La luce cambia sempre, non è mai la stessa non per orario ma per angolo di incontro, per lunghezza d’onda; queste sembrano ormai elementi non più interessanti per i nuovi studi sull’immagine digitale, ma rimane sempre il fatto che certi aspetti si dovrebbero riprendere e riprodurre solo in alcuni momenti della giornata e solo in alcuni periodi dell’anno. Ogni situazione, ogni forma, ogni soggetto va capito, studiato e inserito nelle sue consapevoli onde di visione.


VIII - Dall’unità minima al flusso, tra interruzione e riarticolazione

L’immagine riprodotta poi si sviluppa su una traccia che apparentemente non ha un fine, può proseguire per ore e ore così da cambiare il rapporto che possiamo avere tra unità minima di riproduzione fotografica-moltiplicata, sino al flusso di movimento e di espansione delle tracce nel tempo. La questione dell’interruzione, del taglio, per la sua successiva fase di riarticolazione visivo-sonora acquista ancora più importanza e gesto politico, di intervento comunitario, con i nuovi mezzi digitali.
Una volta si era influenzati nella composizione totale dell’opera filmica soprattutto da elementi economici–produttivi, un piano, un piano sequenza aveva possibilità di svilupparsi, di dilatarsi nel tempo dell’espressione anche a secondo della sua capacità produttiva. Molte volte era il costo della pellicola che spingeva a chiudere l’otturatore e bloccare il trascinamento. Ora questo problema non sembra più essere presente con i nuovi mezzi digitali, il costo delle cassette è irrisorio nei confronti della pellicola, ma si è persa la consapevolezza di cosa vuol dire interrompere quel flusso e riarticolarlo, e tra l’altro si sono persi anche la determinazione, la convinzione e il coraggio di portare avanti il proprio progetto di espressione sempre etico–politico, che sia una storia d’amore che sia un documentario sociale.
Ma in gran parte i lavori audiovisivi non tengono conto, non hanno consapevolezza di cosa vuol dire all’interno della struttura di un’opera, che sia documentaria o di finzione, la scelta del montaggio dei piani, si giustificano su una parola utilizzata senza nessuna caratterizzazione, ritmo, oppure si dice “che funziona un taglio…”: ma cosa vuol dire? Quale ritmo e che cosa funziona? Il termine di riferimento è sempre la velocità e il denaro, funziona se il ritmo è rapido, se scivola e non lascia nessuna traccia, anche se con questi mezzi ci si potrebbe allontanare dalla schiavitù del denaro, nelle scelte non accade, e il denaro influenza il ritmo, quindi non c’è più ritmo come studio di variazioni ma come ricerca di emulazione, di denaro, con la completa sovrapposizione dei tempi pubblicitari con l’audiovisivo in generale.
Il denaro organizza le espressioni temporali.


IX - Composizione di forma

Ormai il montaggio e la sua funzione compositiva nel trovare e dare la giusta forma si allontanano dal loro senso. Adesso, con le possibilità date dal digitale, si è diffusa solo una pratica che tende a realizzare le funzioni che offre il prodotto tecnico. Più si trovano strade interne che sviluppano le possibilità tecniche date dal mezzo, alterazione, manipolazione, “velocizzazione”, cambiamenti cromatici, inserimenti, cambi di piano con restringimenti di visione nella stessa inquadratura, “settorializzazione” del piano, e più si pensa che sia stato fatto il giusto lavoro. Il montaggio invece dovrebbe essere un’applicazione del progetto originario nel confronto costante con la materia, percorrendo le strade più diversificate per scoprire l’essenza dei processi.
Applicazione e messa in opera.
Un esempio forse può chiarire meglio le varie sintesi concettuali, di come a volte il montaggio - questione presente da sempre, influenzata dalla televisione ed esasperata ancor di più dagli strumenti digitali - invece di seguire delle idee, delle applicazioni, sia soltanto visto come strumento per intervenire senza nessuna motivazione, mentre l’azione di taglio e composizione deve essere suscitata da elaborazioni estetiche-etiche importanti. Jean Eustache fa un esempio molto chiaro:

Si può notare che i raccordi reali nel tempo reale, quando è filmato con più camere, in televisione per esempio, sono sempre fastidiosi. […] rimane un malessere, e questo fastidio viene dal fatto che bisogna sempre o accorciare o allungare. Se con una ripresa con più camere si fa l’attacco nel momento esatto in cui una camera prende il seguito dell’altra, questo crea un piccolo décalage. [J. Eustache, "Scénario", settembre 1983 ]

Risulta fastidioso perché immotivato, perché c’è sempre un salto di prospettiva nel tempo reale con il raccordo reale. Se si divide lo spazio volendo mantenere una unità temporale, e non praticando elissi o dilatazioni, il risultato sarà un caos informe senza nessuna motivazione. In realtà la televisione lo utilizza per far finta che sia successo qualcosa che in realtà non richiede attenzione ma finta attesa, questo per rendere lo spettatore passivo e ingannato, come se ci sia da attendere qualcosa che cambia, in verità il cambio è quasi sempre immotivato, quindi senza alcun valore.


X - Unica possibilità è rilanciare il fare immagine nella pratica Amatoriale

Non si vuole aprire una traccia che dica soltanto che i nuovi mezzi sono pericolosi, distruttivi, per rinchiudersi in un fare lontano dai processi di (de)sviluppo nel mondo contemporaneo. Si vuole invece rilanciare una pratica estetico-politica che possa saper utilizzare e gestire i nuovi mezzi tecnici, con una consapevolezza e con un fare che faccia esplodere tutte le contraddizioni interne a questo nuovo modo di relazionarsi e di produrre opere audiovisive. Si può, con una pratica che giunga alla sua essenza e al suo originario rapporto con la materia, rompere il bunker di vuoto e isolamento del codice numerico. E, per essere più vicini alla materia compositiva, non serve far finta di essere il più possibile naturalistici, è un falso problema per una strada che ha paura del falso perché appartiene alla falsità della classica estetica borghese.
Può sembrare un’eresia per alcuni ma non c’è per esempio, nella storia della cinematografia, un’opera tra le più materialiste e vicine alla realtà di quella di Carl Theodor Dreyer, nel confronto con tutti i documentari di realtà, di impressione diretta versatile di ogni secondo con la leggerezza del mezzo digitale.

…la tecnica deve essere un mezzo non lo scopo. L’astrazione solo come movimento di rinnovamento del cinema. Le cose sono come noi le percepiamo… [C. T. Dreyer]

E allora in tutto questo le possibilità non sono quelle che il mezzo e la sua leggerezza ti danno, impatto con il materiale, essere sui fatti con immediatezza, ma le nuove possibilità corrispondono a una nuova pratica (che ha origini antiche), all’atto del fare immagine e del percepire con consapevolezza e condivisione critica dei nuovi processi interni.
La pratica Amatoriale, se parte dal principio di amatore, e quindi di studioso, ricercatore libero da ogni vincolo professionale e di mercato può aprire un buco nei sotterranei della prigione virtuale (grazie, Jacques Becker1).
Questo non può che infastidire tutti i professionisti falsi, schiavi di esigenze di mercato e di svuotamento delle teste della gente, perché vede nel cineasta Amatoriale un nemico che non ha uno spazio di riferimento dove creare una riserva facilmente controllabile; tutto questo se si riesce a diffondere i principi che sono alla base della ricerca Amatoriale, processi che si sviluppano in qualsiasi momento nell’esperienza estetica, capovolgendo gli spazi di riferimento e distruggendo ogni gerarchia nel comando di emissione.
Sarà tutto ramificato, unitario nelle sue strade molteplici e fuori da ogni coordinata di controllo, per delle vere esperienze estetico-umane che non avverranno più nelle sale cinematografiche, trasformate in ipermercati dello stordimento umano-emozionale ma saranno praticate nei sotterranei dell’Amatorialità, dove ognuno è attivo, consapevole e voglioso di non essere più uno spettatore passivo e inerme ma coinvolto in tutti i processi dell’immagine visiva, superando ogni controllo. Ci saranno tanti film autentici, per pochi e con pochi ma con un’importanza nell’esperienza umana notevole.
Già Jean Rouch diceva:

…mi considero un dilettante e vorrei rimanere tale, ma un dilettante, evidentemente non è molto modesto quello che sto per dire, ma in fin dei conti è quello che diceva Flaherty: “ Il cinema, i cambiamenti che avverranno nel cinema saranno opera non dei professionisti ma dei dilettanti.” Con il termine “dilettanti” intendeva delle persone che amano quello che fanno e non quello che guadagnano. [J. Rouch, Cinéastes de notre temps]

XI - L’Amatorialità capovolgerà la pratica cinematografica e i ruoli

Il nostro dovere è quello di recuperare e resistere attraverso la diffusione di un patrimonio e della consapevolezza di cosa vuol dire fare l’immagine visiva e quali strade collettivamente intraprendere per recuperare quell’atto ormai derubato e distrutto. Diffondere un patrimonio estetico-etico-politico con grande incidenza nell’esperienza umana del singolo. La singolarità nel collettivo, per ritornare attraverso il silenzio e l’assenza di immagine a fare l’immagine. Così le nuove possibilità e facilità nel riprodurre immagini potranno essere sviluppate e non impoverite solo con la presenza di feticci virtuali-numerici. E allora saremo in grado di vivere questa nuova pratica e resistere alla distruzione dei sensi e della vita in generale. Non avremo paura del fatto che non ci sarà più un centro di espressione ma sviluppi molteplici periferici. La cinematografia ufficiale ha sempre più timore di questo ed è per tale fatto che cerca sempre di più, con forme esasperate e vuote, di costruire momenti di centralità pubblicitaria con finti incontri, finti festival che servono solo a recuperare un centro, un riconoscimento dell’ufficialità cinematografica: il furto dei festival più veri e importanti, attraverso il loro snaturamento, ne è un esempio.
Invece possiamo intraprendere pratiche in cui conterà solo il gesto-opera e non gli autori, siamo passati dalla politica degli autori (anni 60 e nouvelle vague) alla politica dell’atto (atto e pratica Amatoriale). Passaggio inevitabile nel trapasso della crisi della modernità e del soggetto. Già Friedrich Nietzsche scriveva:

L’uomo non è più artista, è divenuto opera d’arte. Il dinamismo artistico della natura intera si manifesta tra fremiti di esaltazione. L’artista diventa opera d’arte, l’uomo diventa le proprie azioni, il simbolo diventa gesto. [F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia]

XII - Quale documentario nell’era digitale per non fiancheggiare l’atto e non perdere il gesto?

Devono essere recuperate strade di scavo già individuate in passato. Nel Breviario di Estetica Audiovisiva Amatoriale c’è un paragrafo sul documentario:

Nei film definiti istituzionalmente documentari si può solo raccontare, non è possibile documentare per rappresentare il mondo; nei “film di finzione” dove solitamente viene messo in scena un racconto, romanzo o un testo originale qualsiasi, si può solo raccontare l’atto del rappresentare, non il racconto, il racconto si perde in quegli atti e il rappresentare si svuota nella commistione di vera materia rappresentata e di rappresentato. Nei documentari resterà solo la possibilità di raccontare (racconto orale e fabulazione) quello che non potrà mai essere documentata, l’immediatezza spontanea di un’espressione.
Ci sono rimaste quindi due strade: rubare o fabulare, depredare o scavare con l’atto (si troveranno nel mezzo di questa scelta quelle opere che svelano scavando attraverso la fabulazione).

Tutto questo richiamo per chiarire il percorso da intraprendere nell’idea di fare documentari (documentare la realtà). Il documentare si perde e assomiglia molte volte, se fatto senza conoscenza e condivisione di un gesto singolare, a un furto che non ritrova nessuna espressione e nessun contatto vero tra chi è documentato, tra chi documenta e tra chi osserverà. Il vero atto documentaristico sta nel smascherare l’atto che si compie, osservare, capire, ricercare e per far questo si può solo raccontare sulle immagini, tracciare divisione moltiplicata tra l’immagine, il suono e la parola, per ritrovare condivisione collettiva e non ricostituire naturalità del racconto, come se ci fosse un accordo di abitudine e naturalezza tra soggetto documentato e soggetto che documenta. Bisogna sempre far sentire l’imbarazzo e la presenza ingombrante della telecamera, con il mezzo digitale. Ma l’unico modo per recuperare l’atto del fare l’immagine visiva è quello di raccontare sulle immagini, per non fiancheggiare l’evento ma esserci all’interno di esso, vivere in esso. Non si può comunicare la realtà ma si può viverla nell’esperienza della visione, stimolando la capacità immaginativa e la conoscenza storica dei processi. Questa sarebbe, lo ripeto, una strada veramente documentaristica che aprirebbe con forza strade di conoscenza e ribellione alla prigione imposta.

E tuttavia un accordo nasce all’interno di tale disaccordo… […] La ragione pone l’immaginazione in presenza del proprio limite nel sensibile; ma all’opposto, l’immaginazione ridesta la ragione come facoltà capace di pensare un sostrato soprasensibile. Subendo violenza, l’immaginazione sembra perdere la propria libertà; ma insieme si desta a un esercizio trascendente, prendendo per oggetto il proprio limite… [Gilles Deleuze, La passione dell'immaginazione. L'idea della genesi nell'estetica di Kant]

In questo senso penso che un film documentaristico che dovremmo recuperare per ripensare il documentario nel confronto anche con i nuovi mezzi digitali sia Trop tot, trop tard2 di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Solo da lì possiamo ripartire, un documentario che ha cambiato il modo di concepire il film documentario.
Dobbiamo capovolgere l’obbiettivo: non produrre innumerevoli opere documentarie, ma cercare di smascherare chi banchetta sulle macerie dell’immagine e chi cerca potere sulla falsità dell’immagine digitale, apparentemente libera, documentaria, falsamente realista.
Per concludere questa traccia appena accennata nella sua sintesi e disarticolata nel suo sviluppo, e per spingerla a svilupparsi in nuove discussioni, concludo con una lettera di D. Huillet proprio su Trop tot, trop tard e per ringraziare e rendere omaggio a D. Huillet, recentemente scomparsa, che con Straub ci ha indicato la strada da percorrere.