Méditation « pour un cinéma pauvre ». Comment le manque de moyens, conjointement à un instinct jamais repu de « comprendre ce qu’est le cinéma » (et pourquoi faire encore des films aujourd’hui), peut produire une réflexion critique à forte densité esthétique et poétique, tout comme des œuvres éthiquement vibrantes de nécessité et d’imperfection. Voila ce qui arrive avec le Gruppo amatoriale : une collectivité ouverte de savants/passionnés, expérience à la frontière entre cinéma et théâtre, qui, sur les traces du travail brechtien, tout en pensant, entre autres, à Birri, Straub et Huillet (auquel le texte est dédié), a porté au Breviario di estetica audiovisiva amatoriale (établi par Fabrizio Ferraro et publié par DeriveApprodi) ainsi qu’à quatre films studio : tout d’abord Le variazioni del signor Quodlibet et Suite in amore (2006, 2007), et, tout récemment, Malvisto maldetto et Sopralluoghi all’inferno, dernière et non prévue anticipation d’un projet sur Simone Weil et les essais engendrés par son travail en usine, dont il va bientôt commencer le tournage. « Une tétralogie d’œuvres entre temps et travail, anciennes et nouvelles formes d’esclavage capitaliste, conjointement à la fatigue éprouvée par les acteurs et moi pour faire du cinéma ces temps-ci », voilà comment Fabrizio Ferraro a défini ces travaux. Il ne s’agit pas d’un film sage, donc, mais plutôt d’« œuvres qui accompagnent » à définir l’horizon révolutionnaire d’une nouvelle conception d’« Amateur ». Et Il ne s’agit pas, non plus, de l’approximation d’un débutant, mais de la spoliation rosse du superflu, du précipité d’une marginalité sociale et productive cruellement consciente de soi et aussi du refus de la primauté de l’égard, de la centralité de la réalisation, du naturalisme faussement invisible et du stylisme exaspéré. Comme soutien, un tracé philosophique qui prévoit l’image en tant que prolongement matériel de notre position éthique dans le monde : nous travaillons, alors, sur la gêne, sur tout ce qui manque dans le cadrage, en explorant les désyntonies entre le corps et la machine, en attendant, en ralentissant, et en sondant les plans séquences comme des souffles toujours plus profonds. Tout en fuyant les tentations anesthésiantes de la vitesse et de la coupure immotivée. En faisant courageusement face aux douleurs du réveil.
Tout en touchant de différentes prises de vue, la réflexion sur le temps traverse toute la tétralogie, jusqu’à arriver aux Sopralluoghi, où les mots de Simone Weil décrivent la journée des ouvriers.
La première acception selon laquelle nous faisons l’expérience du temps, la plus nécessaire et intime, concerne notre temps personnel de vie. C’est pour cela que les mots de Simone Weil sonnent « lourds comme des pierres », parce qu’ils nous rappellent ce que nous avons de plus cher, ce qui nous est constamment soustrait. Pour nous tirer de notre torpeur, pour nous pousser à la rébellion. Contre un temps vide de toute possibilité de nous exprimer, ils incarnent la résistance à l’anéantissement moral qui nous enlève la force de nous révolter et de construire un temps nouveau.
On parle aussi beaucoup du temps en tant que composant essentiel du cinéma. À quand remonte ton intérêt pour ce sujet ?
À la base je faisais de la photographie, un domaine dans lequel on a un rapport important avec le temps, conçu au sens stratigraphique et donc différent. Mais quand j’ai commencé à m’occuper d’audiovisuel, je me suis rendu compte que c’était quelque chose avec lequel j’avais du mal à me mettre en relation, et que je n’arrivais pas à éteindre la caméra, à donner une forme aux œuvres. Pour moi, tout était trop intéressant, trop grand. C’est aussi parce que je fais partie d’une génération qui n’a presque pas eu de contact avec la pellicule et, par conséquent, avec son coût, donc mes choix n’étaient pas influencés par des questions économiques. Paradoxalement, même si aujourd’hui le digital pourrait ouvrir des voies très intéressantes, nous nous laissons conditionner toujours plus par les temps télévisés, par l’obsession de dire le plus grand nombre de choses dans le moins de temps possible.
Malvisto maldetto enquête sur le temps et l’amour aussi à travers une sorte d’arrêt sur image naturel qui renvoie au théâtre et au training de l’acteur.
Je n’aurais pas pu tourner cette scène autrement, qu’avec deux corps immobiles qui s’effleurent, avec toute la tension qui passe entre eux. Car la seule condition qui pousse au mouvement est l’immobilité, parce que la rencontre amoureuse peut avoir lieu seulement dans l’espace qui s’interpose entre deux personnes, tout comme une œuvre cinématographique trouve son sens seulement entre la pensée et l’image, entre l’image et la parole. Dans le langage amoureux on dit « j’ai conquis le cœur d’une personne ». Cela marque l’annulation des possibilités de rencontre, car c’est justement quand nous croyons avoir conquis le cœur de quelqu’un que nous le piétinons. Comme dans le premier mouvement de Suite in amore, le vrai contact peut arriver seulement sur un plan horizontal.
Chacun des trois premiers films de la tétralogie donne un espace important à la présence, au corps d’un seul acteur.
Le tout naît d’une très profonde relation entre l’acteur et moi. Un rapport un à un, qui se développe à partir d’un choix réciproque. Ce que je cherche, c’est que les actrices et les acteurs se sentent comme des coauteurs et non pas comme de simples exécuteurs, en essayant de leur transmettre la possibilité de faire un bout de chemin avec moi. Ensemble nous creusons dans leurs expériences, nous pénétrons dans la rage et dans les contradictions d’existences toujours très en marge. Ce que nous tentons de faire, c’est d’alimenter la conscience de l’étrangeté de la caméra le plus possible, ce qui permet de prendre contact avec la partie purement mécanique de l’être humain et de rejoindre des couches toujours plus obscures et profondes de la sphère personnelle et collective.
Le bréviaire nie la centralité de la réalisation aussi comme la possibilité de parler, encore aujourd’hui, de cinéma d’auteur…
Je n’aime pas le mot réalisation, cette idée de l’artiste qui peut se permettre de se sentir supérieur. Il s’agit d’un travail de relation, d’une continuelle confrontation avec l’acteur et la matière en objet, donc, selon moi, le terme le plus approprié est composition. Il n’y a rien d’artistique dans ces films : c’est juste des personnes qui travaillent, qui sont fâchées et qui essayent d’écouter ce qu’elles voient pour ne pas s’accoutumer à la violence qu’ils subissent. Voila pourquoi signer un œuvre a du sens uniquement en tant que reconnaissance nécessaire de responsabilité. Nous faisons des accusations et nous en prenons la charge.
Dans les Sopralluoghi, en tant que voix hors-champ, tu racontes la fatigue musculaire que t’éprouvais en essayant d’utiliser la petite caméra à main comme si c’était une caméra fixe. Une recherche d’équilibre qui sonne comme un défi.
La caméra est une machine et, en tant que telle, elle abrite toujours le danger qu’on puisse en faire une utilisation qui ne soit pas en accord avec notre projet de recherche : le risque que la technologie nous rende esclave. C’est pourquoi ce que j’ai essayé de faire lors du travail sur les Sopralluoghi a était de partir de la caméra la plus légère et bon marché qu’il existe, c’est-à-dire celle que l’on utilise pour les petits films de famille, et d’essayer de l’utiliser avec la pesanteur d’une caméra de la première moitié de 1900, en tenant compte de l’impossibilité de la déplacer. Je voulais faire sentir ma fatigue physique, mon anxiété concernant le fait de ne pas parvenir à bloquer le cadrage, car, aussi légère qu’elle soit, le maintien de cette petite caméra demande un effort considérable. Et cette fatigue précède celle ressentie pour allumer la machine, se placer dans l’espace, essayer de délimiter le plan, se confronter avec le bruit du milieu, pendant que l’hors-champ est une constante menace. Il faut faire un effort pour s’habituer à choisir un cadrage, mais c’est cela qui donne la possibilité de faire un travail éthique et politique en même temps. Je crois que c’est fondamental de nommer la fatigue, de la révéler, surtout dans une époque où la plupart des films – même quand ils parlent de violence – montrent une improbable légèreté et cherchent à cacher la souffrance et l’épuisement qu’il y a dans l’acte de faire un film.
T’as employé l’expression « bloquer le plan »…
L’image n’est pas un concept, elle est juste un prolongement de la relation matérielle avec le monde et cela vaut aussi pour sa reproduction. La rencontre a lieu à travers l’espace, de façon donc directe, vu que nous aussi nous en faisons partie, nous sommes dedans. L’étude de l’espace devient alors stratégie militaire, observation du territoire dans tous ses plis, car c’est seulement comme ça qu’il est possible de comprendre où se placer dans le monde. Même s’il s’agit d’un choix qui entraine de la douleur. Trouver le point, essayer de bloquer le plan et être conscient de ne pas réussir à le faire, ne font qu’un. Car ce qui est dehors, ce qui manque et qui fait vraiment le film devient soudain partie du cadre, même juste pour quelques millimètres, et le souffle et les muscles cèdent et le cadrage bouge jusqu’à dépasser les limites que nous nous étions données.
Dans les Sopralluoghi, en filmant les couloirs du métro de Paris, t’utilises la caméra à main en mouvement, ce qui crée un effet très fort. Comme si avant elle avait été refusée, niée.
C’est la contradiction qui naît du désir de tout bloquer et, en même temps, de l’envie qui est aussi impatience, rage, frustration de tout embrasser, tout en sachant que ce n’est pas possible. Il y a des moments pendant lesquels nous avançons d’une façon qui rappelle un peu le pistage : nous essayons de courir après tout ce qui se passe, tout ce qui bouge, mais après nous retournons au point de départ, qui est le seul point possible. Ne pas bouger et construire des lignes, des rapports d’équilibre et de distance dans le plan, afin de tenter d’accueillir et de faire vivre ce qui est à l’intérieur et ce qui est à l’extérieure.
Dans le Breviario, on trouve une opposition au concept de « regard »…
Le regard est une tentative de donner aux images des significations interprétatives, des directions. Derrière, il n’y a rien, si ce n’est qu’un exercice, l’envie d’exprimer sa fonction, son pouvoir. Avec mes yeux je conquiers et capture la réalité, les personnes… Au contraire, là où il n’y a pas de regard, il peut y avoir des images qui essayent de se rencontrer. Même si la rencontre doit se fonder sur des lois que nous faisons ensemble. Si notre intention est de contraster le pouvoir, dans le cinéma comme dans la vie, il faut chercher d’en dévoiler les fonctions et de créer un espace vide d’interaction entre acteur, auteur et publique, qui les mette tous les trois au même niveau. Parce que s’il y a des disparités ou des déséquilibres le jeu ne réussi pas.
Dans Le variazioni del signor Quodlibet, la caméra restait dans la voiture à attendre un des acteurs qui partait à la recherche d’un travail. Dans Malvisto maldetto, revient souvent l’image d’une chaise vide. « Il ne reste que la chaise dans sa solitude ».
Le film poursuit un mouvement de recherche qui traverse tout le parcours de la tétralogie, qui pénètre dans l’impulsion renfermée dans l’attente, dans l’envie de rencontrer quelqu’un pour aller au-delà du sens de précarité et d’isolement produit par le système de travail actuel et pour tenter de retrouver la chaleur et la mémoire d’une dimension communautaire désormais effacée et dispersée.
Dans Malvisto maldetto, il est possible d’identifier des traces narratives plus consistantes.
Finalement, nous avons voulu nous confronter avec la dimension de la narration de façon plus spécifique. À vrai dire, les autres films aussi avancent le long d’une ligne de démarcation très subtile entre l’objet documentaire et l’acte de la représentation, étant donné que, comme on le sait bien, le documentaire pur ne peut pas être tourné. En ce cas particulier, une clef de référence c’est Beckett qui nous l’a donnée, sa présence se matérialisant petit à petit pendant le travail avec l’acteur. C’est ainsi que, grâce à ce qu’il appelle le pissehistoire, nous avons compris que notre seule possibilité était de sortir de l’histoire instrumentale pour nous ouvrir, au contraire, à ses possibles rides, aux stagnations du temps et à ses vides. Nous sentions le besoin de nous concentrer sur la souffrance quotidienne éprouvée personnellement par l’acteur, Antonio Sinisi, sur son envie de récupérer, à travers le souffle, un élan profond de révolte.
De quelle façon le film sur Simone Weil sur lequel vous êtes en train de travailler se relie au discours de la tétralogie amateur ?
Simone Weil a travaillé de façon approfondie sur le problème des fonctions du pouvoir, sur la lutte contre l’esclavage économique et moral, sur le rapport entre temps et travail : des questions cruciales pas seulement pour le XXème siècle, mais aussi pour notre présent. Le fait de la rencontrer m’a donc permis de continuer le discours sur l’être humain, en tant que seule voie possible, afin d’ouvrir le chemin violent du temps et porter à la libération de la matière dont elle parlait. C’est dans cette direction que, déjà depuis un an, j’ai commencé à me confronter à Claudia Landi, une actrice qui ressemble à Simone Weil non pas physiquement, mais par son affinité de nature existentielle et corporelle, par un même sens de défi de l’esclavage.
Et l’idée de tirer un film par des descentes sur des lieux ?
Je sentais que les films Amateurs manquaient d’un acte strictement individuel qui mette en pratique jusqu’au bout le travail avec les moyens de base dont nous parlions dans le Breviario, car, en réalité, les autres films étaient tournés avec un équipement non amateur. À part cela, pendant mes voyages à Paris, je m’étais rendu compte que la géographie urbaine était en train de changer brusquement et j’avais ressenti la nécessité de ne pas laisser se disperser la profondeur de ce changement, j’avais éprouvé l’envie d’en récupérer une mémoire historique visuelle. En fait, dans les bouleversements de la production capitaliste, il arrive que les villes se débarrassent des usines pour les déplacer dans d’autres hémicycles. C’est ainsi que, là où, comme devant les portails d’Auschwitz, « le travail rendait libre », là où les ouvriers de Renault n’avaient pas le choix, sinon de mourir de travail, il y a, maintenant, des quartiers résidentiels de la science et de l’art, des familles que les affiches publicitaires montrent comme parfaites, comme idéales. Malgré ce beau décor, malgré le ciment qui a essayer d’ensevelir la souffrance et le sang de ceux qui ont habité dans ces lieux, la douleur continue à nous menacer aux marges de la ville d’aujourd’hui.
« Tu ne pourrais pas désirer être née à une meilleure
époque que celle-ci, où on a tout perdu », tu dis dans les Sopralluoghi, en citant Simone Weil.
Il s’agit d’une perte qui semble inexorable, progressive, de manière à ce que l’écho des mots de Simone Weil, même si issus d’un contexte historique et politique particulier et de la menace de la guerre, parvient jusqu’à nous. Elle connaissait bien ce qui signifie s’égarer, perdre le sens des gestes les plus simples, de sa fonction dans la chaîne générale du travail et à l’intérieur de la communauté ; voilà pourquoi ses essais nous transmettent la conscience de pouvoir nous soustraire à tout cela, le désir de rentrer activement dans les choses. Car seulement à l’intérieur d’une société il est possible de comprendre ce qui se passe, de rompre l’écran de la passivité qui obscurcit nos esprits. Un esclavage qui aujourd’hui prend toujours plus souvent la forme du contrôle de la vision. Dans ce cataclysme sensoriel, l’acte de voir, de faire image, a été détruit. Et le camouflage de l’horizon visuel à l’intérieur de l’environnement urbain dont je parlais avant n’est qu’une des formes du contrôle à travers les images auquel nous sommes soumis.
Qu’est-ce que t’as appris sur la relation entre cinéma et argent grâce à ces quatre films ?
Je suis devenu encore plus conscient du fait que le manque d’argent, pas seulement dans le cinéma, mais aussi dans la vie, est un élément qui peut devenir une richesse. Je crois que la « pauvreté » est un état fondamental pour un cinéaste, parce qu’elle oblige à se mettre en relation avec l’état naturel, à étudier attentivement le lieu qu’on a choisi pour enquêter, à expérimenter un nouveau temps qui engendre, paradoxalement, la perception d’un nouvel espace. Mais cela ne suffit pas, bien entendu, pour définir ce que nous entendons par Amateur, tout comme il y a des œuvres les coûts élevés qui, cependant, sont proches de notre philosophie. Selon moi, être amateur signifie essayer de s’échapper de l’équation coercitive de l’argent qui organise nos vies et détermine l’expression temporelle dans le cinéma. Si un travail marche bien, c’est qu’il a du rythme, et rythme signifie vitesse et, donc, argent. Quelque chose qui glisse et qui ne laisse aucune trace.