Meditazione"per un cinema povero". Come la limitatezza di mezzi unita a un istinto mai sazio di “capire cosa sia il cinema” ( e perché fare ancora un film oggi),  possa produrre riflessione critica ad alta densità estetico-politica, unitamente a opere eticamente vibranti necessità e imperfezione. È quanto succede col Gruppo amatoriale, collettività aperta di studiosi/appassionati, esperienza di confine fra teoria e pratica, fra cinema e teatro che, sulle orme del lavoro brechtiano e, pensando (ma non solo), a Birri e Straub e Huillet, cui il testo è dedicato, ha condotto al Breviario di estetica audiovisiva amatoriale (curato da Fabrizio Ferraro e pubblicato da DeriveApprodi) nonché a 4 film studio, Le variazioni del signor Quodlibet e Suite in amore in un primo tempo (06, 07), quindi i recentissimi Malvisto maldetto e Sopralluoghi all’inferno, ultima non prevista anticipazione di un progetto su Simone Weil e gli scritti generati dagli anni dell’esperienza in fabbrica, ora prossimo alle riprese. Una tetralogia di opere fra tempo e lavoro, vecchie e nuove forme di schiavitù capitalistica, unitamente alla fatica mia e degli attori a fare cinema di questi tempi, così Fabrizio Ferraro ha raccontato questi lavori. Non film saggio ma “opere che accompagnano”, a definire l’orizzonte rivoluzionario di un nuovo concetto di “Amatoriale”. Non pressappochismo da dilettanti ma spietata spoliazione dal superfluo, precipitato di una marginalità sociale e produttiva crudelmente consapevole di sé e insieme rifiuto del primato dello sguardo, della centralità della regia, del naturalismo falsamente invisibile e dello stilismo esasperato. A sostegno, un tracciato filosofico che contempla l’immagine come prolungamento materiale della nostra posizione etica nel mondo: si lavora allora sul disagio, su tutto quello che manca all’inquadratura, esplorando dissintonie tra il corpo e la macchina, attendendo, rallentando, e sondando piani sequenza come respiri sempre più profondi. Rifuggendo le tentazioni anestetizzanti della velocità, del taglio immotivato. E coraggiosamente fronteggiando i dolori del risveglio.

Toccando differenti angolature, la riflessione sul tempo attraversa tutta la tetralogia, fino ai Sopralluoghi dove le parole di Simone Weil raccontano la giornata degli operai.
La prima accezione secondo cui sperimentiamo il tempo, la più necessaria e intima è quella che riguarda il nostro personale tempo di vita. Per questo le parole di Simone Weil suonano “pesanti come pietre”, perché ci ricordano quanto abbiamo di più caro, ciò che ci viene costantemente sottratto. A scuoterci dal nostro torpore, a spingerci  alla ribellione. Contro un tempo vuoto di qualunque possibilità di esprimerci, incarnano la resistenza all’annientamento morale che ci toglie la forza di rivoltarci e di costituire un tempo nuovo.

Ma si ragiona molto sul tempo anche come componente essenziale del cinema. A quando risale la tua attrazione per l’argomento?
Vengo dalla fotografia, campo in cui si sperimenta un rapporto fortissimo col tempo, inteso in senso stratigrafico e dunque differente. Quando però ho iniziato a occuparmi di audiovisivo mi sono reso conto che era qualcosa con cui avevo difficoltà a relazionarmi, che non riuscivo a spegnere la macchina, a dare forma alle opere. Per me era tutto troppo interessante, troppo grande. Anche perché appartengo a una generazione che ha avuto pochissima relazione con la pellicola e di conseguenza con il suo costo, dunque le mie scelte non erano influenzate da questioni economiche. Paradossalmente, oggi che sotto questo aspetto il digitale potrebbe aprire strade molto interessanti, ci si lascia sempre più condizionare dai tempi televisivi, dall’ossessione di dire quante più cose nel minor tempo possibile.

Malvisto Maldetto indaga su tempo e amore anche attraverso una sorta di fermo immagine naturale che rimanda al teatro e al training dell’attore.
Non avrei potuto girare quella scena se non così, con due corpi immobili che si sfiorano, con tutta la tensione che passa tra loro.  Perché l’unica condizione che spinge al movimento è l’immobilità, perché l’incontro amoroso può avvenire solo nello spazio che intercorre tra due persone, così come un’opera cinematografica ha senso solo nello spazio tra il pensiero e l’immagine, tra l’immagine e la parola. Nel linguaggio d’amore si usa dire“ho conquistato una persona”. Questo segna l’azzeramento delle possibilità d’incontro, perché è proprio quando si crede di aver conquistato qualcuno che lo si calpesta. Come nel primo movimento di Suite in amore il contatto vero può avvenire solo su un piano orizzontale.

Ciascuno dei primi tre film della tetralogia affida uno spazio importante alla presenza, al corpo di un singolo  attore.
Tutto nasce da una relazione molto profonda tra l’attore e me. Un rapporto uno a uno, che si sviluppa a partire da una scelta reciproca. Ciò che cerco è di far sentire attrici e attori come coautori e non come semplice esecutori, tentando di trasmettere loro la possibilità di compiere un tratto di strada contemporaneamente. Insieme scaviamo nella loro esperienza, ci addentriamo nella rabbia e nelle contraddizioni di esistenze sempre molto a margine. Il nostro tentativo è di alimentare il più possibile la consapevolezza dell’estraneità della macchina da presa, cosa che permette di contattare la parte puramente meccanica dell’essere umano e di raggiungere piani sempre più oscuri e profondi della sfera personale e collettiva.

Il breviario nega la centralità della regia, la possibilità di parlare ancora oggi di cinema d’autore…
Non amo la parola regia, l’idea dell’artista autore che può permettersi di sentirsi superiore. Si tratta di un lavoro di relazione, di un confronto continuo con l’attore e con la materia in oggetto,  dunque il termine più adatto per me è composizione. Non c’è niente di artistico in questi film, ma solo persone che lavorano, che sono arrabbiate e che cercano di ascoltare quello che vedono per non assuefarsi alla violenza che subiscono. Ecco perché firmare un’opera ha senso solo come necessario riconoscimento di responsabilità. Facciamo delle accuse e ce ne prendiamo carico.

Nei sopralluoghi, voce in fuori campo, racconti la tua fatica muscolare nel cercare di usare la telecamerina a mano come fosse una camera fissa. Una ricerca di equilibrio che suona come una sfida.
La telecamera è una macchina e come tale racchiude sempre il pericolo di farne un utilizzo non in sintonia con il proprio progetto di ricerca, il rischio della schiavitù alla tecnologia. Così quello che ho cercato di fare nel lavoro sui sopralluoghi è stato di partire dalla macchina più leggera e economica esistente sul mercato, quella con cui si riprendono i filmini familiari, e di cercare al tempo stesso di utilizzarla con la pesantezza di una macchina da presa della prima parte del 900, facendo i conti con l’impossibilità di spostarla. Volevo far sentire la mia fatica fisica, la mia ansia di non riuscire a bloccare l’inquadratura, perché per quanto leggera sia, questa telecamerina comporta uno sforzo non indifferente  se si cerca di tenerla ferma. Una fatica che precede quella di accendere la macchina, fatica di porsi nello spazio, di cercare di delimitare il piano, di confrontarsi col rumore dell’ambiente, mentre il fuori campo ti rincorre sempre. Ti abitui con difficoltà al fatto di dover scegliere un’inquadratura, ma è questo che ti dà la possibilità di fare un lavoro etico e politico insieme. Credo sia fondamentale nominare la fatica, rivelarla, specie in un momento in cui la maggior parte dei film – persino quando parlano di violenza - ostenta un’improbabile leggerezza, cercando di nascondere la sofferenza e il sudore che c’è dentro. 

Hai usato l’espressione “bloccare il piano”
L’immagine non è un concetto, è solo un proseguimento di relazione materiale con il mondo, e questo vale anche  per la sua riproduzione. L’incontro avviene attraverso lo spazio, dunque in modo diretto, dal momento che anche noi ne facciamo parte, ci siamo dentro. Lo studio dello spazio diventa allora strategia militare, osservazione del territorio in tutte le sue pieghe perché solo così è possibile capire dove posizionarci nel mondo. Anche se è una scelta che comporta dolore. Trovare il punto è tutt’uno col tentare di bloccare il piano e con la consapevolezza di non riuscire a farlo perché ciò che sta fuori, quello che manca e che fa veramente il film, all’improvviso entra a far parte del quadro, sia pure di qualche millimetro, il respiro e i muscoli cedono, e l’inquadratura si sposta, a oltrepassare i margini che avevamo scelto.

Nei Sopralluoghi riprendendo i  corridoi della metropolitana di Parigi utilizzi la macchina a mano in movimento, cosa che crea un effetto molto forte. Come se prima fosse stata rifiutata negata.
É la contraddizione che nasce dal desiderio di bloccare ogni cosa e al tempo stesso dalla voglia che è anche impazienza, rabbia, frustrazione di abbracciare tutto quanto, pur sapendo che è impossibile. Ci sono momenti in cui si procede in un modo che ricorda un po’ il pedinamento, si cerca di rincorrere tutto quello che accade, quello che si muove, ma poi si ritorna al punto di partenza che è l’unico possibile. Stare fermi e costruire linee, rapporti di equilibrio e di distanza nel piano, per tentare di accogliere e far vivere ciò che sta dentro e ciò che è fuori.

Nel Breviario ci si oppone al concetto di sguardo…
Lo sguardo è un tentativo di dare alle immagini significati interpretativi, direzioni. Dietro non c’è niente, solo un esercizio, la voglia di esprimere la propria funzione, il proprio potere. Con i miei occhi conquisto e catturo la realtà, le persone.. Dove invece non c’è sguardo, ci possono essere immagini che tentano di incontrarsi. Anche se l’incontro deve fondarsi su leggi  che si fanno insieme. Se il nostro intento è quello di contrastare il potere, nel cinema come nella vita, bisogna allora cercare di disvelarne le funzioni e creare uno spazio vuoto d’interazione tra attore autore e pubblico, che ponga tutti e tre allo stesso livello. Perché se ci sono disparità o disequilibri il gioco non riesce.

Ne Le variazioni del signor Quodlibet la camera rimaneva in macchina ad aspettare uno degli attori che andava in cerca di un lavoro. In Malvisto  Maldetto ricorre l’immagine di una sedia vuota. “Non resta che la sedia nella sua solitudine”.
Il film prosegue un movimento di ricerca che attraversa tutto il percorso della tetralogia, si addentra nell’impulso racchiuso nell’attesa, nella voglia di incontrare qualcuno per andare oltre il senso di provvisorietà e di isolamento prodotto dall’attuale sistema del lavoro e per tentare di ritrovare il calore e la memoria di una dimensione comunitaria oggi cancellata e dispersa.

In Malvisto maldetto è possibile cogliere tracce narrative più consistenti.
Abbiamo voluto in ultimo confrontarci più specificamente con la dimensione della narrazione. In realtà anche gli altri film viaggiano su una linea molto sottile tra l’oggetto documentario e l’atto della rappresentazione, dal momento che, come sappiamo, il documentario puro non può essere girato. In questo caso una chiave di riferimento è venuta da Beckett, la cui presenza si è pian piano materializzata nel corso del lavoro con l’attore. Così, grazie anche a ciò che lui chiama il “pisciastoria”, abbiamo compreso che l’unica possibilità per noi era quella di tirarci fuori dalla storia strumentale per aprirci invece alle sue possibili increspature, alle stasi del tempo e ai suoi vuoti. Sentivamo di concentrarci sulla sofferenza quotidiana provata personalmente dall’attore, Antonio Sinisi, sulla sua voglia di recuperare attraverso il respiro un moto profondo di rivolta. 

In che modo il film su Simone Weil che state preparando si lega al discorso della tetralogia amatoriale?
Simone Weil ha lavorato approfonditamente sul problema delle funzioni di potere, sulla lotta contro la schiavitù, economica e morale, sul rapporto tra tempo e lavoro, tutte questioni cruciali non solo per il 900, ma anche per il nostro presente. Incontrarla mi ha dunque dato modo di continuare il discorso sul nome comune dell’umano, come unica via per aprire la strada violenta del tempo e portare a quella liberazione dalla materia di cui lei parlava. In questa direzione, già da un anno ho iniziato a confrontarmi con Claudia Landi, attrice legata a Simone non da una somiglianza fisica, bensì da un’affinità si natura esistenziale corporea, da un medesimo senso di sfida alla schiavitù.

E l’idea di trarre un film dai sopralluoghi?
Sentivo che ai film sull’Amatorialità mancava un atto strettamente individuale che realizzasse fino in fondo il lavoro con mezzi basici di cui si parlava nel Breviario, poiché in realtà gli altri film erano girati con un’attrezzatura non amatoriale. Inoltre, nel corso dei miei viaggi a Parigi, mi ero reso conto di quanto la geografia urbana stesse cambiando e avevo sentito la necessità di non disperdere la profondità di questo mutamento, la voglia di recuperarne una memoria storica visiva. Nei rivolgimenti della produzione capitalistica succede infatti che le città si ripuliscano delle fabbriche per spostarle in altri emicicli. Così dove, come davanti ai cancelli di Auschwitz, “il lavoro rendeva liberi”, dove gli operai della Renault non avevano altra scelta se non morire di lavoro, ci sono ora quartieri residenziali della scienza e dell’arte, famiglie che i manifesti promozionali mostrano come perfette, ideali. Ma nonostante questo nuovo abito patinato, nonostante il cemento che ha cercato di seppellire la sofferenza e il sangue di chi ha abitato quei luoghi, il dolore continua a incombere a margine della città di oggi.

Fortunati a vivere in un’epoca come questa in cui si è perduto tutto, dici nei Sopralluoghi citando Simone Weil.
È una perdita che sembra inesorabile, progressiva, cosicché l’onda lunga delle parole di Simone, pur prodotte da un particolare contesto storico-politico e dalla minaccia della guerra, arriva fino a noi. Lei sapeva cosa significa perdere se stessi, smarrire il senso dei gesti più semplici, della propria funzione nella catena generale del lavoro e all’interno della comunità, ecco perché i suoi scritti ci trasmettono la consapevolezza di poterci sottrarre a tutto questo, il desiderio di rientrare fattivamente nelle cose. Perché solo dall’interno di una società è possibile cogliere ciò che accade, rompere lo schermo della passività che oscura le nostre menti. Una schiavitù che assume oggi sempre di più le forme del controllo della visione. In questo cataclisma sensoriale è andato distrutto l’atto del vedere, del fare immagine. E il mascheramento dell’orizzonte visivo all’interno dell’ambiente urbano di cui parlavo prima non è che uno dei modi del controllo attraverso le immagini cui siamo sottoposti.

Che cosa hai imparato sulla relazione tra cinema e denaro attraverso questi 4 film?
È cresciuta la mia consapevolezza che la mancanza di denaro, non solo nel cinema ma nella vita, è un elemento che può diventare ricchezza. Credo che la povertà sia uno stato fondamentale per un cineasta, perché ti obbliga a relazionarti con lo stato naturale, a studiare attentamente il luogo che si è scelto di indagare, a sperimentare un nuovo tempo che genera paradossalmente la percezione di un nuovo spazio. Certo, non basta per  definire ciò che intendiamo per Amatorialità, allo stesso modo in cui ci sono opere dai costi alti che però sono vicine alla nostra filosofia. Essere amatoriali per me significa cercare di sfuggire all’equazione coattiva del denaro che ci organizza la vita e determina l’espressione temporale nel cinema. Se un lavoro funziona è perché ha ritmo, ritmo significa velocità e dunque denaro. Qualcosa che scivola e che non lascia nessuna traccia.